LA POESÍA ESPAÑOLA DESDE PRINCIPIOS DEL S.XX HASTA LA POSGUERRA

3. LA POESÍA ESPAÑOLA DESDE PRINCIPIOS DEL S.XX HASTA LA POSGUERRA

La poesía recorre, en los años que van de principios del s. XX hasta la posguerra, un periodo de gran agitación y experimentación que dio como resultado una nueva “edad de oro” de la lírica española. En estos años surgen algunos de los más importantes nombres de la historia de la poesía española: Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, etc.

Pese a que el número de años, unos 40, no es muy elevado, la complejidad y la gran actividad poética desarrollada en estas cuatro décadas es tremenda, lo que dificulta el análisis completo y profundo de este periodo, dadas las limitaciones de tiempo y espacio de que disponemos.

3.1. Herederos del Modernismo: Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez

Por ello, pese a que el Modernismo se cultivó en España ya bien entrado el siglo XX, prescindiremos de su análisis por ser en esencia un movimiento cuyo esplendor se da durante la última década del XIX. No obstante, tenemos que hablar de dos de los herederos del Modernismo que marcaron con su personalidad los primeros años del siglo: Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez.

Antonio Machado nació en Sevilla en 1875. Su obra poética suele dividirse en tres grandes etapas, pese a que en todas ellas permanecen unos temas fundamentales que siempre preocuparon al poeta: el tiempo, España, el recuerdo.

La primera etapa está representada por su obra de 1907, Soledades, Galerías y otros poemas. Esta obra se caracteriza por la influencia modernista, que se plasma en la abundancia de crepúsculos, de una subjetividad romántica en la contemplación del paisaje y en la preocupación rítmica y cromática. Sin embargo, el tono íntimo de todo el libro, así como la repetición de unos símbolos personales (el agua, la fuente, el sueño), que se asocian a unos temas recurrentes (el tiempo, la muerte, Dios…) hacen de este libro algo más que otro libro modernista.

La segunda etapa de la poesía de Antonio  Machado se relaciona con su obra Campos de Castilla(1912). Con esta obra, Machado entra de lleno en las preocupaciones de la Generación del 98 (Unamuno, Baroja, Azorín, Valle-Inclán…) que estaba preferentemente formada por novelistas y ensayistas, ya que su preocupación por España y sus problemas sociales, históricos y filosóficos encontraba mejor cauce expresivo en la novela y el ensayo que en la lírica. Sin embargo, esta generación se caracterizaba también por mostrar un interés filosófico que les llevaba, como a Machado, a reflexionar sobre los grandes problemas del hombre, el tiempo, la muerte y Dios. Esta nueva obra de Machado supone una salida de la subjetividad de Soledades… hacia la objetividad de España. No se centra ya tanto en su melancolía,  sino en la visión del paisaje y la personalidad de una región que los autores del 98 consideraban la esencia de España: Castilla. Junto a este tema paisajístico y social, las preocupaciones filosóficas de Machado siguen presentes, especialmente la pregunta por el paso del tiempo.

La tercera etapa en la poesía de Machado se caracteriza por un abandono del poema en el sentido más lírico y emocional en favor de un estilo más filosófico y sentencioso. El poema se convierte en pequeño cofre del pensamiento breve e ingenioso que reflexiona sobre todo tipo de temas, especialmente el tiempo, España, la poesía…Con este estilo poético Machado componeNuevas Canciones (1924):

Juan Ramón Jiménez nació en Moguer (Huelva) en 1881. Su producción poética es amplísima, y se caracteriza por una continua evolución. Para facilitar su estudio, dividiremos su obra en tres etapas, pese a lo difícil que ello resulta en la ingente producción de un autor cuya obra parte desde Rubén Darío para culminar siendo maestro y guía de los más jóvenes vanguardistas.

La primera etapa es la modernista o sensitiva. Pertenecen a ella libros como Arias tristes, Jardines lejanos, La soledad sonora, Platero y yo, Pastorales…escritos entre  1900 y 1915. En estos años desarrolla y lleva a un grado de perfección lírica el Modernismo en España. No obstante, lo hace de una manera cada vez más personal que, pese a mantener los rasgos propios del movimiento, lleva el poema hacia una subjetividad espiritual constante en su obra. Como puede observarse en el poema que usamos como ejemplo, están presentes todas las características del Modernismo: el cromatismo y la importancia de lo sensorial en todo el poema, la musicalidad conseguida con aliteraciones y palabras de sentido musical, las sinestesias, la atmósfera melancólica, la interiorización ensoñadora del paisaje:

La segunda etapa es la etapa intelectual. Sus poemas se van depurando de todo artificio, eliminando todo aquello que resulta superfluo: elementos decorativos, anécdotas, biografismo, sentimentalismo. Persigue una poesía pura, desnuda, elemental, intelectual, que busca ser la palabra justa, el nombre exacto de las cosas. Está creando así la poesía pura que luego influirá definitivamente en la Generación del 27. Pertenecen a esta etapa sus libros escritos entre 1916 y 1936, y entre ellos destaca el Diario de un poeta recién casado (1917):

La tercera etapa, ya en el exilio debido a la Guerra Civil, lleva su poesía hacia un aliento místico. Se busca una unión mística entre la palabra y el mundo, entre él mismo y Dios, que es una verdad absoluta, una belleza absoluta, la palabra perfecta en el poema encontrada a través de la introspección en él mismo. Prescinde totalmente de la rima e incluso del verso, haciendo poemas en prosa en algunas ocasiones. Pertenecen a esta etapa libros como Animal de fondo, Dios deseado y deseante, La estación total, escritos entre 1937 y 1956 (año en que recibe el Premio Nobel).

3.2. Los movimientos de vanguardia

Entre 1910 y 1930 se da en toda Europa una efervescencia creadora que se conoce por el término bélico de “vanguardias”. Se trata de unos movimientos artísticos (especialmente activos en la pintura y la literatura) que pretenden una revolución estética radical, basada en una ruptura con toda la tradición anterior como nunca había sucedido en la historia del arte. Estos movimientos tienen especial intensidad en Francia, donde nacen el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo; pero también en Italia y Rusia, donde se desarrolla el futurismo. Se trata de una sucesión vertiginosa de tendencias, de “ismos”, de corta duración muchas veces, pero siempre con un descarado ímpetu de renovación y de alejamiento de lo convencional, de lo tradicional, de la representación habitual de la realidad. El arte (el cuadro, el poema), se convierten en espacios que tienen valor por sí mismo, sin tener que “parecerse” a la realidad: el valor de la obra reside en su autonomía, en su carácter creador y no en su carácter imitador.

En España no se siguieron estos movimientos de la forma severa y a veces sectaria que mostraron en Europa. Los únicos “ismos” que se desarrollaron en forma de grupo o escuela con cierta importancia en nuestro país fueron el “creacionismo”, introducido por el chileno Vicente Huidobro, que residía en Francia y participó en toda la efervescencia vanguardista parisina, y el “ultraísmo”, movimiento basado, como el creacionismo, en el poder creador y sorprendente de la metáfora y de la imagen por encima de otros elementos del poema.

Ramón Gómez de la Serna, con sus “greguerías” (poemas breves basados en una sorprendente imagen o metáfora de tipo humorístico) fue uno de los avanzados de la vanguardia en España. Otros autores destacados del ultraísmo son Pedro Garfias o Guillermo de Torre. Algunos autores de la Generación del 27 escribieron sus primeros libros bajo la influencia del ultraísmo y el creacionismo: así ocurrió con Juan Larrea, Pedro Salinas o Gerardo Diego. Sin embargo, en libros posteriores abandonaron ese estilo común para encontrar su propia voz individual.

Pese a no haber un gran movimiento de vanguardia español, hay que señalar que todo este ímpetu renovador es fundamental para la formación de la Generación del 27 que, si bien rechazó las “normas” que cada “ismo” imponía a sus representantes, se vio profundamente marcada por la liberación de la imitación de la realidad que era común a todos estos movimientos y, en especial, resultó fundamental la influencia del surrealismo en la creación de imágenes libres y poderosas que profundizan en el subconsciente; para ellos la imagen surreal no era un fin en sí misma, como ocurría en el movimiento “ortodoxo”, sino un medio expresivo que manejaban según las necesidades de sus poemas.

3.3. La generación del 27

Los nuevos caminos poéticos abiertos por la obra de Juan Ramón Jiménez, considerado por muchos el “padre” de la Generación, así como los experimentos renovadores del vanguardismo, formaron el ambiente propicio en el que un grupo de poetas, nacidos entre 1892 y 1905, dan a la literatura española un nuevo momento de esplendor. Bajo el nombre de Generación del 27 destacan los siguientes poetas: Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Rafael Alberti, entre otros. Miguel Hernández queda como un eslabón roto entre la poesía del 27 y la de posguerra. Muchos le consideran el último representante de esta generación pese a ser más joven que los más importantes representantes del grupo; no obstante, coincide con ellos en su búsqueda poética que pasa por la poesía pura y gongorina primero, para dejarse influir por el surrealismo después y alcanzar así la madurez expresiva y el estilo propio.

El nombre proviene de los actos que ese año se realizaron para conmemorar el tercer centenario de la muerte de Luis de Góngora. La poesía esteticista del cordobés, su atrevida utilización de la metáfora y sus juegos de lenguaje eran admirados por estos jóvenes poetas que, pese a su inmersión en las vanguardias, no despreciaban la tradición pues en ella, como quedaba claro con Góngora, encontraban lazos de unión con la modernidad.

El hecho de que coincidieran en estos actos de homenaje, y la calidad enorme que atesora cada uno de estos poetas no debe engañarnos respecto a su carácter de Generación. No hay demasiadas coincidencias comunes que permitan considerarlos un grupo poético uniforme. Cada uno de ellos tiene un estilo marcadamente personal y diferente al del resto. En cualquier caso, intentaremos encontrar algunas características que sean aplicables, en mayor o menor medida, a la mayoría de ellos:

• Magisterio de Juan Ramón Jiménez, que convivió con alguno de ellos en la Residencia de Estudiantes de Madrid.
• Deseo de renovar la poesía pero, a diferencia de los vanguardistas, respetando la tradición literaria española.
• Revalorización de la poesía popular que les lleva a cultivar el romance y otras estrofas tradicionales.
• Influencia del surrealismo como medio expresivo y no como fin en sí mismo.

El inicio de la Guerra civil supuso el fin de la amistad que unía a muchos miembros del grupo y marcó diferentes destinos para cada uno de ellos. Lorca murió asesinado al comienzo de la sublevación. Alberti tomó parte activa en el ejército republicano y luego marchó al exilio junto con otros poetas republicanos: Cernuda, Guillén, Salinas…Otros, como Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre o Gerardo Diego se quedaron en el país y actuaron de maestros de generaciones posteriores.

3.3.1. La poesía pura: Jorge Guillén y Pedro Salinas

En estos dos autores, la influencia de Juan Ramón Jiménez es más evidente que en el resto de la generación, pues estos, como aquel, buscaron en su estilo una poesía despojada de anécdotas y de sentimentalismo: la metáfora y la inteligencia, la desnudez de la palabra y la emoción de la palabra justa sin adornos superfluos son su marca de identidad.

Pedro Salinas comenzó influido por el ultraísmo y, bajo ese estilo escribió Seguro Azar (1929) yFábula y signo (1932). Pero, pese al interés de esas obras, por lo que recordamos a Salinas es por su excelente poesía amorosa desarrollada en sus libros La voz a ti debida (1934) y Razón de amor(1936). No se trata de un amor como el de los románticos, sino que se centra en la realidad cotidiana de la amada intentando extraer (poesía pura) lo esencial de lo cotidiano. Ya en el exilio publica otros libros en los que sigue indagando en la esencia de la realidad con obras como El contemplado (1946) o Todo más claro (1954). Veamos ahora uno de esos poemas amorosos de La voz a ti debida. En él observaremos que no hay una simple confesión de amor hacia la amada, sino que busca intelectualmente, a través del poema y la palabra, algo esencial que explique la misma esencia del amor y de la existencia. Quiere llegar más allá de la amada y todo ello con un lenguaje sencillo y desnudo.

Jorge Guillén también responde, más aún que Salinas, a esa actitud por la cual el lenguaje del poema se depura radicalmente. Utiliza palabras sencillas, elementales, casi coloquiales y sin adornos retóricos, pero altamente sugeridoras en el contexto del poema. En él predomina el sustantivo sobre cualquier otra clase de palabra, como si quisiera mostrarnos así la esencia de la realidad en su pureza más ideal. Su libro más importante es Cántico (1928-1950), poemario gozoso y lleno de vitalismo donde el autor expresa su júbilo y entusiasmo por la vida y por lo creado, por la armonía de un mundo bien hecho. Todas estas características pueden observarse en el poema siguiente titulado “Perfección”:

3.3.2. El neopopularismo: Rafael Alberti y Federico García Lorca.

Rafael Alberti nació en El Puerto de Santa María (Cádiz) y su extensa obra desarrolla todas las vertientes que caracterizaron a la Generación del 27, manteniendo siempre una voz absolutamente personal que lo distingue como uno de los mejores poetas españoles del siglo XX.

Su camino poético se inicia en la vena del neopopularismo (también cultivado, como veremos a continuación, por Gerardo Diego y Lorca). Bajo este estilo, que quiere recuperar las formas de la poesía oral tradicional castellana dándoles un nuevo tono vanguardista, escribió Marinero en tierra(1925). Como se observa en el siguiente poema, busca en este libro la plasticidad de la imagen junto con un alegre efecto musical, usando con gran maestría recursos formales propios de la poesía popular como el villancico o la lírica gallego-portuguesa: estrofas encadenadas, paralelismos…

Dos años más tarde, en 1927, publica, con ocasión de los actos de homenaje a Góngora, un libro en el que imita el estilo del maestro barroco: Cal y canto. En esta obra asimila la estética gongorina y las nuevas tendencias ultraístas.

En 1929 escribe otro de sus mejores libros, Sobre los ángeles, con el cual cambia totalmente de registro y se sumerge en la influencia del surrealismo para mostrar la desesperanza de un hombre que ha perdido la visión alegre de la realidad. Son imágenes irracionales y desconcertantes, pero que tienen la eficacia expresiva de mostrar el caos interior del poeta. Abandona las formas métricas regulares y usa el verso libre como se observa en este poema titulado Desahucio:

A partir de 1935, con libros como El poeta en la calle, Alberti, ya militante del Partido Comunista, pone su voz de poeta al servicio de la causa política. Por ello usa ahora un lenguaje sencillo para facilitar su comunicación.

La obra de Alberti es vastísima; baste, a modo de resumen, destacar algunos títulos ya escritos desde el exilio, como Entre el clavel y la espada (1941) o Roma, peligro para caminantes (1974).

Federico García Lorca nació en Fuente Vaqueros (Granada) en 1898 y murió fusilado por insurgentes franquistas en 1936. Al margen de sus obras de juventud, sus primeras obras importantes se pueden adscribir, como en el caso de Alberti, al neopopularismo. En su caso, este popularismo no tiene un carácter tan alegre y colorista como el de Alberti, sino que, inspirado por el folclore andaluz y el cante jondo, elabora un estilo propio de tipo trágico, doloroso y que muestra siempre el cercano aleteo de la muerte. Los libros de Lorca escritos en este estilo sonCanciones (1927), Poema del cante jondo (1931) y, sobre todo, una obra maestra de la poesía en castellano como es Romancero gitano (1928). En este libro utiliza todos los recursos que le ofrecía el romancero tradicional castellano (métrica, narratividad, fragmentarismo, vocativos, diálogos) y los enriquece con un imaginario surrealista y trágico de gran profundidad.

En 1929, Lorca vistita Nueva York. Su desconcertante visión de este nuevo mundo le lleva a desarrollar nuevos caminos que puedan reflejar esa nueva e inquietante experiencia americana. Así nace Poeta en Nueva York. Esta obra se caracteriza por alejarse totalmente del neopopularismo y el andalucismo de su etapa anterior. Son poemas herméticos, difíciles, caracterizados por la sucesión de imágenes surrealistas de gran expresividad que reflejan la angustia del hombre en un entorno hostil, materialista, mecanizado y deshumanizado caracterizado por la injusticia social.

Sus dos últimos libros de poesía fueron Divan del Tamarit, inspirado en la lírica arábigo-anadaluza ySonetos del amor oscuro, donde retoma la forma clásica del soneto para escribir poemas de amor amargo y doloroso.

3.3.3. El surrealismo: Vicente Aleixandre y Luis Cernuda.
Vicente Aleixandre nació en 1898 en Sevilla y murió en 1984. Recibió el Premio Nobel de Literatura en 1977 y ha sido uno de los poetas del 27 que más influencia ejerció sobre varias generaciones posteriores de poetas, empezando por Miguel Hernández, a quien acogió como discípulo y amigo cuando este se trasladó a Madrid.

En su producción poética pueden distinguirse dos grandes etapas. Una primera etapa marcadamente surrealista, que llega hasta 1954, y una segunda etapa caracterizada por una poesía más cercana y social a partir de esa fecha.

De su etapa surrealista destacan tres grandes poemarios: Espadas como labios (1932), La destrucción o el amor (1933) y Sombra del paraíso (1939). En todas ellas podemos encontrar un surrealismo usado como técnica que pone al servicio de una cosmovisión en que la naturaleza, el amor y la muerte aparecen ligados indisolublemente en un sentido de comunión y solidaridad cósmica con todo lo creado. Esta unión se observa claramente en el siguiente poema ( de La destrucción o el amor) en el que habla de un amor cuya fuerza reside en la perfecta comunión entre amor y naturaleza a través de las imágenes irracionales:

A partir de Historia del corazón (1954), Aleixandre cambia radicalmente y busca una expresión más sencilla, con una visión del hombre más histórica y social, menos cósmica y natural. La técnica de la imagen irracional desaparece y el poema se vuelve más narrativo y reflexivo.

Luis Cernuda nació en Sevilla en 1902 y murió en 1963. Su influencia es importantísima para los poetas españoles de los años 60. Comenzó su andadura poética fascinado, como muchos otros, por la poesía pura de Juan Ramón Jiménez y en esa línea publicó su primer libro Perfil del aire (1927). Luego conoce a Vicente Aleixandre y viaja a París y empieza a introducir técnicas surrealistas (si bien atenuadas y siempre dentro de un estilo personal tendente a lo clásico) en obras como Un río, un amor (1929) y Los placeres prohibidos (1931). Su poesía más personal empieza a perfilarse con Donde habite el olvido (1933). El tono de este libro se acerca ya a un neorromanticismo y una sencillez expresiva que se aleja del surrealismo y busca una poesía de tipo confesional, sincera, que explora las emociones de la vida y el amor desde una perspectiva pesimista. Todas estas características se pueden apreciar en el siguiente poema extraído de ese libro:

Con la guerra civil llega el exilio y otra de las obras más importantes del autor: Las nubes, donde se aprecia una importante influencia de la poesía romántica inglesa, cuyo estilo ya se adivinada enDonde habite el olvido. El poema se hace más meditativo y se olvida totalmente de la propuesta de la poesía pura de eliminar la anécdota, pues Cernuda proyecta sobre el poema su experiencia personal e incluso histórica. Este tipo de poesía será la que influya en los años 50 y 60 en España, en autores como Gil de Biedma o Ángel González. Sus últimos libros son Con las horas contadas yDesolación de la Quimera.

3.4. La posguerra

Cuando en 1939 se dio por terminada la guerra, mucho menos que una paz se ofrecía a la intelectualidad española. Los poetas más significativos del momento tenían dos opciones ante esa “paz”: el exilio, al que se acogieron la mayoría, pues sus ideas políticas o sociales hacían peligrosa su estancia en España, o seguir escribiendo en España dentro de un entorno hostil a la cultura.

La primera década de la posguerra puede analizarse, en lo poético, en los siguientes apartados:

• Poesía de evasión. De carácter formal, esta poesía se refugia en el intimismo y evita hablar de la terrible realidad de la guerra o la ruina de la posguerra. La cultivan poetas como Luis Rosales, Leopoldo Panero o Dionisio Ridruejo.

• En 1944 aparecen dos libros claves que suponen una ruptura para la poesía española de posguerra: Hijos de la ira de Dámaso Alonso y Sombra del paraíso de Vicente Aleixandre. El primero supone una ruptura temática y  técnica considerable respecto de la línea poética de evasión. Usa un lenguaje más coloquial y directo y muestra la angustia del hombre que sufre las consecuencias de la guerra. Puede considerarse el primer paso hacia una poesía social como la que se dará en los 50.

La influencia surrealista pero rehumanizadora del libro de Aleixandre será una importante influencia en poetas de los 50.

EL COMPROMISO SOCIAL Y POLÍTICO EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ.

En Miguel Hernández se aprecia una gran conciencia y dimensión, comprometida y premeditada, en lo cultural, lo social y lo político. Sin embargo esta conciencia no está en su obra desde el comienzo, sino que se va desarrollando e introduciendo a medida que Hernández va entrando en contacto con el mundo externo a Orihuela. Al principio, este compromiso social es conflictivo, supone una vacilación entre lo que es y lo que quiere ser. Lo que es (hijo de pastor, más o menos pobre, e incomprendido y oprimido por un padre de actitud intransigente) lo hace incompatible con lo que quiere ser, hombre culto y poeta.

Hasta 1934 nuestro autor es un hombre libre del fervor religioso aunque sí que se viste con los ropajes de un catolicismo ingenuo, que podemos apreciar en sus primeros poemas. Su vida de escolar en colegios católicos, la influencia de Luis Almarcha y fundamentalmente de Ramón Sijé, además del hecho de vivir en Orihuela, un pueblo cargado de religiosidad y tradicionalismo, hacen ineludible esta situación.

              

Por su trabajo y su entorno familiar y social, Miguel Hernández es sensible al mundo real y a la situación de pobreza y miseria de la Orihuela de la época. Aunque ya aparecen gestos críticos, no alcanza a censurar abiertamente esa situación, llegando incluso a justificar el comportamiento de las clases conservadoras y terratenientes.

Entre 1934 y 1935 lo encontramos aún cercano a la situación anterior, pero ya va poniendo sobre la mesa los grandes problemas que atraviesan Orihuela y España en general. Se solidariza con los oprimidos, critica la explotación y culpa de ello al hombre, responsable por su mal hacer. Considera que es necesario cambiar la forma de actuar de los ricos terratenientes, que son los opresores, para que los oprimidos dejen de serlo.

Es en esta época cuando aparecen las primeras críticas a la religión católica, acercándose al agnosticismo.

               La represión de los sucesos de Asturias y los asesinatos de Casas Viejas provocan en Miguel Hernández profundos desengaños y constata que sus íntimos no comparten sus puntos de vista. En Madrid buscará la ratificación de estas ideas que empiezan a germinar en él. Y es allí, en Madrid, cuando entra en contacto con Rafael Alberti, Pablo Neruda y otros intelectuales que empiezan a acercarle a la ideología de partidos y sindicatos obreros y a relacionarlos con la lucha de clases. Comienza entonces a formarse una verdadera mentalidad crítica, política y social. Su poesía y su teatro exponen el drama social del estado español pero, aunque ve la injusticia, aún no la relaciona con la desigualdad, la explotación o la lucha de clases.

               Es interesante destacar el hecho de que, mientras en el primer periodo al que nos hemos referido encontramos a un Miguel Hernández más centrado en sí mismo, deseoso de salir del pueblo y de convertirse en hombre de letras, a partir de 1935, y gracias a las influencias madrileñas a las que también antes aludíamos, nuestro poeta despierta y recupera la esencia solidaria que sin duda ya tenía como miembro del grupo de los oprimidos. Vuelve a ser el hombre de pueblo que era, recupera la fidelidad a su clase, que no a su oficio, tan detestado.

Al principio de su vida como escritor, tras su primer viaje a Madrid, Hernández lucha por conseguir el sustento a través de su poesía y escribe a todos para pedir ayuda. Está centrado en sus problemas, en sí mismo. Pero su segundo viaje a Madrid es fundamental. Los contactos que allí establece le hacen dar el paso desde el catolicismo hasta la militancia activa de la poesía social.

Hasta 1935, difícilmente se le puede encontrar una postura de compromiso social, entendida desde el punto de vista de la lucha de clases. Su compromiso está con el hombre y sus problemas. Desde el catolicismo aconseja paciencia, trabajo y todo acto revolucionario tiene, para él, matices negativos.

               Entre 1935 y la fecha de su muerte, 1942, es cuando verdaderamente llega a su culmen el compromiso político del poeta. Empieza a promover, en sus escritos, la lucha de todos: el proletariado, pero también los campesinos, los hombres y las mujeres, los ancianos y los jóvenes. Ahora considera que hay que cambiar la mentalidad del individuo y dirigirla hacia la lucha del individuo contra el orden establecido. Combate el pensamiento conservador establecido, incluido el de Sijé, y tema partido a favor del proletariado.

               En 1935 se produce el despertar de la conciencia de Miguel Hernández (“Sonreídme”, poema que cierra El rayo que no cesa, y ya definitivamente en Viento del pueblo, por ejemplo en “El niño yuntero”, “Sentado sobre los muertos”) La injusticia social comienza a preocuparle seriamente, como se puede ver en su obra dramática Los hijos de la piedra. El dramaturgo empieza a ponerse de parte de los oprimidos, aunque aún hay cierta visión social tradicional y paternalista; redimir al terrateniente y restablecer la figura del amo bueno y noble.

               La conciencia del problema social aparece con crudeza y se va implantando cada vez con mayor intensidad a través de la trágica necesidad vivida por él mismo y por los demás. El segundo viaje a Madrid y el contacto con los grupos de intelectuales de izquierdas sólo le abre los ojos y lo convence de la posibilidad de cambio.

               En estas condiciones evoluciona su pensamiento social y político hasta el comienzo de la guerra 1936 y su colocación al lado de la causa republicana. En sus obras se aprecia ya un marxismo más claro. En medio de la guerra, el teatro de Miguel Hernández se convierte en arma de combate que el poeta usa para cumplir su función en la lucha por un mundo más justo que el que él conoció. En su creación lírica, la contienda arranca poemas vigorosos y entusiastas.

               Su origen humilde y el momento trágico que le ha tocado vivir lo convierten en poeta social. Convencido de la nobleza de su causa, se entrega a ella con entusiasmo: lucha por la libertad y en contra de la opresión y la miseria; impresionado por sus experiencias sociales, éstas se convierten en poemas comprometidos. De testimonio y de denuncia.

Para J. Mula Acosta, su poesía social no es buscada, sino que aflora del conocimiento directo de la realidad; no tiene que buscar nada, está dentro del grupo donde se manifiesta la injusticia: es un hombre de pueblo, humilde. Nacer, vivir, sufrir con los oprimidos es el mejor argumento para defenderlos.

Con el estallido de la guerra civil, la poesía de Miguel Hernández da un giro radical hasta llegar a convertirse en esa especie de paradigma, casi de mito, para quienes vieron en él al poeta comunista, luchador y mártir por la causa de la libertad, al tiempo que se olvidaban de aquel otro Miguel Hernández otrora cultivador de la poesía clásica y aferrado a un ferviente catolicismo.

               Su producción bélica se puede resumir en dos libros de poesía: Viento del pueblo(1937) y El hombre acecha (1939), bastantes diferentes en cuanto a registros poéticos.

               En septiembre de 1936, Miguel se enrola como voluntario en el Quinto Regimiento del bando republicano, comenzando así su faceta de poeta-soldado. El 9 de marzo de 1937 se casa civilmente con Josefina Manresa en el juzgado de Orihuela. Y el 9 de diciembre de 1937 nace su primer hijo, Manuel Ramón, mientras Miguel se encuentra en la batalla de Teruel.

               Mientras tanto -entre el verano de 1936 y el verano de 1937- el poeta ha ido componiendo su libro Viento del pueblo, que ve la luz en el verano de 1937. Un libro en el que vemos a un escritor profundamente enraizado en el pueblo, que se hace eco de las inquietudes populares.            Para Miguel, la poesía es esencia del pueblo y tiene su origen, su raíz, en la tierra misma, y su destino es el pueblo. Así lo pone de manifiesto en la dedicatoria del libro, hecha a Vicente Aleixandre, cuando habla de que el cimiento de los poetas es la tierra y el destino es parar en las manos del pueblo. Y quienes “se atreven a deshonrar esa sangre, son los traidores asesinos del pueblo y la poesía”. Los poetas -escribe Miguel- “somos viento del pueblo: nacemos para pasar soplando a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres más hermosas”.

               Ha llegado el momento del poeta soldado, del esposo soldado, que se deja arrastrar por los acontecimientos bélicos y carga su poesía de imágenes llenas de dureza, de elementos metálicos, de armas. Por consiguiente, la muerte aparece representada por un guerrero medieval “con herrumbrosas lanzas y en traje de cañón”. Además, la guerra hace que los claveles se transmuten en disparos, y los toros en fundiciones de hierro y de bronce.

Miguel Hernández se convierte en un hombre, poeta, comprometido con la revolución social y, apoyado, según algunos, en el pensamiento marxista, critica la sociedad opulenta de unos pocos, disfrazada de democracia y libertad burguesa, y apoya una sociedad sin explotadores, desalienada, democrática, donde el amor, la igualdad, la libertad y la paz sean metas del quehacer humano.

               Considera que en este momento, el papel del poeta es clarificar, alumbrar y trabajar. Según el propio autor: “Estamos al servicio del hombre […]. Nuestras palabras no respiran otra atmósfera que la de nuestro pueblo […]” y “Con mi poesía y mi teatro […] trato de aclarar la cabeza y el corazón de mi pueblo, sacarlo con bien de los días revueltos, turbios, desordenados, a la luz más serena y humana”.

               A partir de El hombre acecha supera lo episódico de la lucha social del pueblo y sitúa el problema al nivel del hombre. Aún así no pierde de vista lo concreto y lo puntual (“El hambre” “El herido”); otras veces es España la que causa el dolor (“Madre España”). Miguel Hernández no abandona, pues, su lucha, aunque se acerca desde una perspectiva distinta.

Apuntes de Miguel Hernández

LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ

1. VIDA, AMOR Y MUERTE EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ.

Introducción al tema del amor en la poesía de Miguel Hernández
En la poesía de Miguel Hernández se puede hablar de tres grandes temas expresados ya por él en el poema “Llegó con tres heridas”, perteneciente a su obra Cancionero y romancero de ausencias:

Llegó con tres heridas
la del amor,
la de la muerte,
la de la vida.

Con tres heridas viene
la de la vida,
la del amor,
la de la muerte.

Con tres heridas yo:
la de la vida,
la de la muerte,
la del amor.

               Tres temas que estarían íntima e indisolublemente unidos para el poeta al igual que parece ser algo consustancial al ser humano.

La vida y la muerte en la poesía de Miguel Hernández

El mundo poético de Miguel Hernández se puede concentrar, pues, en este hondo tríptico de elementos en perfecta correspondencia mutua: el amor, la vida y la muerte. Toda su obra lírica gira en torno a estos tres temas: el amor, la vida y la muerte.

Puede verse un proceso en su poesía, por el cual la vida pasa de ser una simple excusa para hacer una poesía muy elaborada (Perito en lunas), a convertirse en el tema central y llano, eliminando prácticamente la elaboración literaria en Cancionero y romancero de ausencias, libro donde la vida y la muerte toman el protagonismo absoluto a través de una expresión breve, sencilla, directa. Entre esos dos extremos, la vida y la muerte mantienen diferentes relaciones en El rayo que no cesa, Viento del pueblo y El hombre acecha.

En Perito en lunas, Miguel Hernández toma como materia poética lo exterior, los elementos naturales y cotidianos de su vida de pastor, pero pasados por sus fervorosas lecturas juveniles de los clásicos y por su deseo de adquirir una técnica poética que sublimara esas experiencias vitales vulgares.  

El amor antes de El rayo que no cesa: El silbo vulnerado.
Para entender esta evolución es muy importante tener en cuenta la adolescencia católica de Miguel Hernández. Sus primeros años de juventud estuvieron dominados por una visión religiosa de la vida y la literatura, pues su mentor literario en estos años fue el joven Ramón Sijé, de ideología radicalmente católica. Miguel Hernández deja ver la huella de esta doctrina católica en toda su poesía anterior a El rayo que no cesa, El silbo vulnerado, una colección de poemas amorosos escritos en 1934 y que suponen la base de lo que luego será El rayo que no cesa.

En El silbo vulnerado el amor aparece indisolublemente unido al dolor. Este dolor proviene muchas veces de la ausencia o el rechazo de la amada, pero también forma parte de su carácter trágico la influencia religiosa antes mencionada. Por ello, el amor se valora muchas veces de forma negativa, como algo pecaminoso que impulsa un sentimiento de culpabilidad y rechazo ante el deseo erótico.

El amor en El rayo que no cesa
Por un lado, el libro está escrito entre 1934 y 1935, época en que el joven Miguel Hernández sale de su pueblo para vivir en Madrid. Este cambio de ciudad significa también un alejamiento del ambiente tradicional, conservador y religioso de Orihuela y de la influencia católica de Ramón Sijé. Miguel Hernández, imbuido en el espíritu de libertad de la Segunda República, empieza a desarrollar una idea del amor mucho más vital, que sitúa al cuerpo, a la tierra, al hombre y a la mujer en el centro de un pensamiento en el que el sentido del pecado y de la culpa va desapareciendo.

Por otro lado, esta estancia en Madrid supone también la ausencia de la amada, de su novia del pueblo, Josefina Manresa, a la que dedica el libro (“A ti sola, en cumplimiento de una promesa que habrás olvidado como si fuera tuya”). Esta ausencia, así como una ruptura que duró hasta 1936, un poco antes de la publicación del libro, hacen que el tema del amor en El rayo que no cesa esté continuamente asociado a “la pena”: es un amor trágico, doloroso, marcado por la ausencia. También para entender algunos de los poemas de este libro hay que tener en cuenta otros datos que su biógrafo y autor de la antología de Austral pone a nuestra disposición: la aproximación de Miguel Hernández a María Cegarra y a Maruja Mallo. Maruja Mallo, pintora del grupo madrileño llamado “Escuela de Vallecas” sería la mujer con la que Miguel Hernández mantuvo una estrecha relación personal y profesional desde que la conoció en casa de Pablo Neruda.

Puede decirse que en El rayo que no cesa, la concepción del amor se realiza desde un sentido sensual y trágico. Inspirado a la vez en la ausencia de la amada, y por la imposibilidad de consumar físicamente su amor, lo platónico y lo espiritual del tema amoroso se convierte aquí en violenta expresión telúrica, llamada de la carne y de la tierra que se asocia con la pena y con la muerte.

Así, por ejemplo, los símbolos del rayo y el cuchillo llevan el tema de la pena amorosa más allá del simple hecho biográfico de la ausencia de la amada. El “carnívoro cuchillo” del primer poema del libro resume en cierto modo el carácter trágico que el poeta quiere dar al tema amoroso: es una herida continua, un rayo que no cesa. El cuchillo, el rayo, son la pena amorosa y no solo amorosa, también vital, el sentimiento trágico de la vida. Por tanto, es importante remarcar que la unión depena y amor no puede interpretarse solo biográficamente como “la ausencia de su novia”: adquiere un componente trágico.

Pero el símbolo que mejor representa estas dos vertientes amorosas que acabamos de explicar es el símbolo del toro. En él se concentra, por un lado, ese sentimiento trágico y doloroso que excede lo puramente amoroso (Como el toro he nacido para el luto / y el dolor…) pero, al mismo tiempo, ese toro al que Miguel Hernández recurre varias veces en este libro, representa, en una unión simbólica compleja, esa lucha anteriormente mencionada: el enamorado es como un toro ( animal, viril, pasional) que embiste ciegamente contra la amada que huye de él, le burla, le clava espadas convirtiéndolo en un ser nacido para la muerte y el dolor (Como el toro te sigo y te persigo, / y dejas mi deseo en una espada, / como el toro burlado, como el toro.).

Por otra parte, en este libro, la muerte aparece (al margen del amor) en la “Elegía” que escribió a la muerte de su amigo Ramón Sijé. En este poema, la muerte se muestra como algo completamente ajeno y brutal (Un manotazo duro, un golpe helado, / un hachazo invisible y homicida…) que le arrebata a su amigo. Como en el amor, el protagonista absoluto de este libro es el “yo” del poeta, por lo que aquí, al hablar de la muerte de su amigo, se centra también en sus sentimientos, en su dolor (No hay extensión más grande que mi herida, / lloro mi desventura y sus conjuros / y siento más tu muerte que mi vida). La vida, la muerte, la tierra tienen aquí un sentido negativo, como un bloque enfrentado al poeta, que se queda fuera de ese cosmos duro e insensible: No perdono a la muerte enamorada, / no perdono a la muerte desatenta, / no perdono a la tierra ni a la nada.

La vida y la muerte en Viento del pueblo y El hombre acecha
Los libros Viento del pueblo y El hombre acecha no tratan apenas el tema amoroso, por ser dos poemarios de guerra.

Con Viento del pueblo la vida sigue siendo la protagonista de la poesía de Miguel Hernández y, puesto que su vida ahora es la defensa de la República frente al golpe de estado franquista, este será un libro de guerra. El protagonismo del “yo” que caracterizaba a El rayo que no cesadesaparece. También la compleja elaboración literaria de Perito en lunas. Se trata ahora de una poesía puesta al servicio de una causa: la defensa de la República.

Puesto que es un libro de guerra, escrito durante la contienda y con el fin de animar a los soldados, es una obra donde la vida y la muerte están continuamente presentes. La muerte es algo cotidiano, que sucede a cada momento. Pero ya no se considera, como en la “Elegía” a Ramón Sijé, desde un punto de vista exclusivamente subjetivo, sino que empieza ya Miguel Hernández a incluirla en un sentido  cósmico y panteísta. La tierra entera, la naturaleza, los astros, las piedras, son una unidad con el hombre que lucha por la libertad. La guerra es planteada por el poeta en un sentido absoluto y épico, y la muerte se presenta, en este sentido, de diversas maneras que coinciden todas ellas en la exaltación final de la vida y de la lucha por la libertad.

Así, en algunas ocasiones encontramos la muerte como acto heroico, que ha de asumirse con naturalidad y con orgullo de héroe: Si me muero, que me muera / con la cabeza muy alta y con una actitud altiva que exalta, en la muerte del guerrero, la vida misma en todo su esplendor: Aquí estoy para vivir / mientras el alma me suene, / y aquí estoy para morir, / cuando la hora me llegue.

Puesto que la guerra se caracteriza por la negación de la individualidad en favor de una idea o causa común, también encontramos que la muerte de un guerrero, de un compañero de lucha, se niega como un fin absoluto. El compañero caído sigue vivo en la contienda, en la leyenda, en lo heroico. Así ocurre en la “Elegía segunda” dedicada a la muerte de Pablo de la Torriente: No temáis que se extinga su sangre sin objeto, / porque este es de los muertos que crecen y se agrandan / aunque el tiempo devaste su gigante esqueleto.

Lo más destacado es la integración del hombre en la naturaleza y en la vida entendida como algo más allá de la subjetividad individual. El hombre es parte del cosmos, de los grandes ciclos astrales y naturales. Las manos, el sudor, la sangre, el trabajo, la tierra…son una misma cosa. Esta elementalidad es la vida para Miguel Hernández, y no las convenciones sociales, religiosas o económicas: Andaluces de Jaén, /aceituneros altivos, /decidme en el alma: ¿quién, / quién levantó los olivos?// No los levantó la nada, / ni el dinero, ni el señor, / sino la tierra callada, / el trabajo y el sudor. // Unidos al agua pura / y a los planetas unidos, / los tres dieron la hermosura / de los troncos retorcidos.

Pero no todos los hombres entran en ese vitalismo panteísta. Solo los humildes y los que luchan por la libertad, solo los campesinos que están en contacto puro con la tierra. El vitalismo de Miguel Hernández convierte lo político de la guerra en una cuestión vital y elemental: la lucha de la naturaleza y la vida auténtica contra inautenticidad de los hombres que niegan ese vitalismo, que le ponen límites jurídicos, religiosos, que lo explotan económicamente. Este enfrentamiento político-vital se da especialmente en los poemas “Las manos” y “El sudor”: Los que no habéis sudado jamás, los que andáis yertos / en el ocio sin brazos, sin música, sin poros, / no usaréis la corona de los poros abiertos / ni el poder de los toros.

Con El hombre acecha ese panteísmo vital que caracterizaba la poesía de lucha de Viento del pueblo cambia su signo aunque mantiene esencialmente el mismo concepto telúrico y cósmico unido a lo humano. Pero mientras que antes se trataba de un vitalismo optimista y heroico, en este libro en que la derrota de la guerra ya se siente cercana, se torna en un panteísmo oscuro de la muerte.

La muerte lo llena todo, el mundo se oscurece y se hace frío. La presencia constante de la muerte separa incluso al hombre de la naturaleza. La unión que hemos visto antes entre el hombre y la naturaleza a través de los olivos se vuelve ahora, con la inminencia de la derrota, en separación: ¡Qué abismo entre el olivo / y el hombre se descubre! (…) Hoy el amor es muerte, / y el hombre acecha al hombre.

Ante este triunfo de la muerte, de lo inauténtico, la plenitud heroica de la vida y del guerrero del libro anterior va desapareciendo y dejando paso a una visión más trágica, en la que el hambre, elfrío, las cárceles, los heridos de guerra van llenando de oscuridad y pesimismo el vitalismo de Miguel Hernández. Sin embargo, aunque tocado con un tono más sombrío y menos exaltado, el panteísmo persiste, la vida del hombre se entiende y se justifica, incluso en esta situación de pérdida y oscuridad, en la totalidad de la naturaleza.

En Cancionero y romancero de ausencias encontramos que la vida y la poesía se confunden definitivamente. Acabada ya la guerra, encerrado en una cárcel lejos de su mujer y su hijo, Miguel Hernández usa la poesía como un medio a través del cual la vida se transforma en palabra de una forma sencilla, sin retórica, sin ninguna intención más allá de la simple expresión de sus sentimientos vitales más íntimos.

Ahora encontramos la muerte más cercana que nunca y ya sin el sentido heroico de la guerra. La muerte le alcanza primero en la muerte de su primer hijo, con solo diez meses de vida; pero está también presente en la cárcel, como futuro inminente, como condena de muerte, como suerte de todos sus compañeros cercanos y lejanos: El cementerio está cerca / de donde tú y yo dormimos.

La cercanía de la muerte se expresa sin dramatismo, con cotidianeidad. En unas ocasiones, la muerte se asocia al “yo” del poeta (Llevadme al cementerio / de los zapatos viejos) y entonces el hondo pensamiento de la vida y la muerte adopta la forma clásica de la brevedad de la vida que acerca a Hernández a Manrique, Quevedo o Calderón: Mañana no seré yo: / otro será el verdadero. / Y no seré más allá / de quien quiera su recuerdo.

El poeta no busca la superación de la muerte en un mundo trascendente, sino en el amor conyugal, que obtiene dimensiones y trascendencia cósmica, y en el hijo, que perpetuará a los padres hasta la eternidad. El amor vuelve a unirse a los temas de la vida y de la muerte, el amor supera la muerte, la fecunda en el hijo, que perpetúa a los padres hasta la eternidad: Pero no moriremos. Fue tan cálidamente / consumada la vida como el sol, su mirada. / No es posible perdernos. Somos plena simiente. / Y la muerte ha quedado, con los dos, fecundada.

El amor en Cancionero y romancero de ausencias
Sin embargo, la visión del amor hacia la que evoluciona Miguel Hernández encuentra su culminación en su último libro: Cancionero y romancero de ausencias.

La visión del amor es ahora totalmente física y corporal. Nada queda de ese catolicismo del pecado y la culpa asociados al cuerpo y al deseo. Al contrario: el amor se erige en religión más allá de lo espiritual. El amor se convierte en sentido de la vida, en resumen de la vida y la muerte, en la clave central (Con tres heridas yo: / la de la vida, / la de la muerte, / la del amor.)

Por tanto, el hecho de que el amor se asocie ahora a lo corporal y terrenal, no quiere decir que se vulgarice o se reduzca a una función fisiológica. El amor se convierte en fuerza motriz del mundo. Aquí el amor se centra en las figuras de la esposa, del vientre y del hijo. Abandona ya la exploración en soledad de lo que el amor suponía en su subjetividad, como vimos en El rayo que no cesa. Ahora no es él, el enamorado, el protagonista del amor. Es simplemente un elemento más en el cosmos amoroso, un esposo de su esposa, un padre para el hijo, una parte dentro del elemento amoroso que el cosmos pide al hombre.

El enamorado se convierte, no en toro que sufre la soledad y el rechazo, sino en el poeta que canta al vientre de su esposa, que canta al acto amoroso entendido como origen del universo, que canta a los cuerpos que engendran una nueva vida en el hijo. Los símbolos amorosos que mejor expresan el tema del amor en este libro son, por lo tanto, el de la esposa y el hijo.

La dimensión cósmica que lo corporal y fértil de la esposa cobra en la visión amorosa de Miguel Hernández se muestra claramente a lo largo del poema “Hijo de la luz y de la sombra”: La sombra pide […] que nos echemos tú y yo sobre la manta, / tú y yo sobre la luna, tú y yo sobre la vida. / Pide que tú y yo ardamos fundiendo en la garganta, / con todo el firmamento, / la tierra estremecida.

El hijo es otro de los elementos del amor, especialmente en el Cancionero. El niño, como garantía de perpetuación y eternidad. En el poema Hijo de la luz y de la sombra  el hijo forma parte de esa exigencia cósmica y carnal que empuja a los esposos al amor. El hijo se convierte en sinónimo de amor, es lo que enlaza el tú y el yo de esposo y esposa: Para siempre fundidos en el hijo quedamos; / fundidos como anhelan nuestras ansias voraces: / en un ramo de tiempo, de sangre, los dos ramos, / en un haz de caricias, de pelo, los dos haces. Con la inclusión del hijo, de este tercer elemento en la dualidad de la pareja, queda definitivamente superado el sentimiento amoroso de El rayo que no cesa, basado en el “yo” que sufría el rechazo del “tú”. Ahora el “yo” casi no tiene importancia, con lo que tampoco es la amada el único objeto del amor: No te quiero a ti sola: te quiero en tu ascendencia / y en cuanto de tu vientre descenderá mañana. 

Para alguien como Miguel Hernández, que vino al mundo con tres heridas y que ve cómo la vida se le escapa a chorros al tiempo que, inexorablemente, le conduce a los helados brazos de la muerte, sólo y exclusivamente le queda el consuelo del amor vivido y del amor que pueda existir, como decía Quevedo, más allá de la muerte.

SINTAGMA VERBAL (SV)

5. SINTAGMA VERBAL (SV)

El SV es, junto con el SN, constituyente inmediato de la oración. Está formado por el verbo –que es el núcleo y que, por tanto, le da nombre al sintagma- y por los complementos verbales (que, si el verbo es intransitivo, pueden faltar). Su función es la de predicado porque indica lo que se dice o se predica del sujeto, con el cual concuerda en número y persona. El verbo conjugado es el único elemento indispensable de la oración (pues el sujeto puede faltar). A veces el predicado puede ser una locución verbal como: darse cuenta, echar en falta, ponerse de acuerdo, hacerse cargo… Todas ellas se analizan como un único verbo.

5.1. Estructura:

Ø Predicado nominal:

NÚCLEO (VERBO COPULATIVO O SEMICOPULATIVO) + ATRIBUTO + (COMPLEMENTOS)

v Núcleo:

· Los verbos copulativos son: ser, estar y parecer. Ser: Señala una cualidad en sentido amplio: La película es agradable.Estar: Refiere una cualidad adquirida que puede cesar: Su madre está enferma. Parecer: Indica la apariencia de la realidad: Parece triste.

Los verbos que normalmente funcionan como copulativos, pueden tener usos predicativos en determinados contextos, en los cuales se cargan de significado (en estos casos no llevan atributo): Ser: ‘existir, tener lugar, suceder’: El concierto fueen el teatro central. Estar: ‘permanecer, estar presente’: El libro no está en la biblioteca. Parecer: ‘tener parecido o apariencia’: El niño parece hablar.

· Los verbos semicopulativos son: resultar, ponerse, sentirse…

v Atributo: Completa el significado del sujeto. Puede sustituirse por lo. Es imprescindible en la oración, sin el cual sería agramatical. Estas oraciones se llaman atributivas o copulativas

v Estas oraciones, además pueden llevar otros complementos:

· CC: Esta tarde estoy contenta.

· CI: Tu dibujo me pareció precioso.

Nunca pueden llevar CD, SUP, CAG, CPVO.

Ø Predicado Verbal:

NÚCLEO (VERBO PREDICATIVO) + (COMPLEMENTOS)

v Núcleo: En este caso el verbo puede constituir por sí mismo el predicado, porque tienen una significación plena.

v Complementos: Ahora bien, el verbo puede ir acompañado de complementos que precisen su significación. En este predicado no podrá aparecer el AT, pero sí cualquier otro complemento:

· CD: Tenía un canario amarillo.

· CI: Dimos un premio al vencedor.

· CC: Al octavo mes ríes con cinco azahares.

· CPVO: Mi hijo ha dormido tranquilo.

· SUP: Me dedico a la enseñanza.

· CAG: Los exámenes serán corregidos por la profesora.

5.2. Función: Siempre funciona de Predicado de la oración: “Constituyente de la oración que expresalo que se dice del sujeto y cuyos núcleos concuerdan en numero y persona”

SINTAGMA ADVERBIAL (SADV)

4. SINTAGMA ADVERBIAL (SADV)

4.1. Estructura:

(CUANTIFICADOR) + NÚCLEO + (COMPLEMENTO DEL ADVERBIO)

Sólo es imprescindible el núcleo, el cuantificador y el CADV pueden faltar.

Ø Cuantificador: Puede aparecer modificando al adverbio. Es otro adverbio (de cantidad): Llegó bastante tarde.

Ø Núcleo: Es siempre un adverbio con contenido léxico. Según criterio semántico, los adverbios se clasifican en varios grupos: lugar, tiempo, modo, cantidad, negación, etc. Llegó pronto.

Ø Complemento del adverbio:

v Es, en la mayoría de los casos, un sintagma preposicionalque complementa al adverbio y tendrá la estructura que hemos estudiado antes en los SPREP. Vivo lejos de la costa.

v Otro adverbio: hoy lunes.

v PROP SUB: Allí donde se cruzan los caminos.

v Indefinido mismo: Con cierto valor enfático: Ahora mismo.

v Algunos adverbios de lugar y tiempo admiten un SN antepuesto: río arriba, cuesta abajo, mar adentro, muchos años después, dos metros más.

4.2. Funciones:

Ø CC: Hemos quedado demasiado temprano.

Ø CADJ: Es fácilmente irritable.

Ø CADV: Es muy poco solidaria.

Ø Atributo: Eso está muy bien.

Ø Complemento oracional: Algunos adverbios actúan cambiando la modalidad oracional: Quizás llueva esta tarde.